ARTE – IV BIMESTRE – 4to de Secundaria

El Teatro en el Perú

Es importante resaltar el trabajo del dramaturgo Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) con El fabricante de deudas (1962) y Rabdomante (1965). En sus obras aborda temas de la realidad social de su país en tono de farsa y basado en técnicas brechtianas. Bondy becado por el gobierno francés cursó algunas materias en el Conservatorio Nacional de Francia. De vuelta en su país fundo el Club del Teatro de Lima, que ha ejercido una función renovadora en el teatro peruano. En 1947, su primera obra, Amor, gran laberinto, obtuvo el Gran Premio de Teatro, que volvió a merecer en 1951 con Rodil.

En la actualidad de los grupos peruanos se destacan Miguel Rubio y Teresa Ralli (Yuyachkani) Alberto Ísola (Teatro Ensayo), Carlos Cueva (La Otra Orilla), Luis Ramírez.

Apuntes para una historia del teatro peruano (del primer siglo republicano hasta 1970)

En el Perú, como en la mayoría de los países de América Latina, el teatro ha tenido que luchar contra una serie de circunstancias adversas, llevando una vida accidentada que se inicia significativamente en la etapa virreinal con el costumbrismo de Juan del Valle y Caviedes y Pedro Peralta y Barnuevo, quienes enlazan los siglos XVII y XVIII con ágiles entremeses y fines de fiesta de comedias, abriendo las puertas, en forma inesperada, a la vena criolla en cuadros en los que aparecen limeños y serranos, mineros ricos, caballeros solemnes, sacristanes y beatas de convento, bajo una concepción crítica del ambiente colonial.

En el primer siglo de la república, aunque los poetas románticos utilizaron el teatro como medio de expresión, destaca nítidamente la dramaturgia de Felipe Pardo y Aliaga y Manuel Ascencio Segura, dos diestros artífices que calaron en la esencia del estilo y el sentir nacional. Ambos usaron el escenario para afianzar los valores locales, criticando con gracia los defectos de la joven república.

Felipe Pardo y Aliaga buscó las formas europeas de carácter neoclásico para escenificar ambientes elegantes y moralizadores. Fue hijo de un alto funcionario español. Durante la guerra de la independencia abandonó el país y radicó en España, donde entró en contacto con importantes literatos de la época. A los pocos años de forjada la república vuelve a Lima e inicia con Segura ese mundo de la comedia costumbrista, en el cual la sala de la casa en el escenario donde ocurre toda la acción.

Manuel Ascencio Segura, con un lenguaje llano y salpicado de peruanismos, fue el defensor de lo popular, de lo campechano, del criollismo que abogaba por divertir con un tema y una expresión local. Segura fue hijo de un teniente de ejército español y luchó en las tropas realistas. Esta experiencia lo haría más tarde ser uno de los críticos más feroces del militarismo y el caudillismo de los primeros años de la república. Obras como "Amor y Política", "El Sargento Canuto" y "Ña Catita" atestiguan la influencia del teatro de comedias de Moratín, aunque el mérito y la originalidad están en la representación jocosa de los vaivenes dramáticos de los problemas sociales de aquellos años liminares de la república.

Durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX hubo una carencia tal de estímulos que naufragaron los diversos esfuerzos individuales para mantener el nivel alcanzado. De este modo, Felipe Sassone obtuvo el halago del público no en el Perú sino en España. Y el caso de Leonidas Yerovi no deja de ser menos dramático. Desaparecido tempranamente, pudo sin embargo escribir obras importantes como "La Salsa Roja", "La de Cuatro Mil" y "Domingo Siete". Yerovi, inscrito en el costumbrismo de Pardo y Aliaga y Segura e influenciado por el sainete argentino, alternó el humor dislocado con el sentimentalismo ingenuo, dejando de lado el mensaje moral de antaño. Su escenario no fue ya el fino salón amoblado, sino un mísero cuarto de pensión limeña en "La de Cuatro Mil", una obra innovadora y revolucionaria.

La dramaturgia social de César Vallejo, escrita en París, refleja los dramas de tendencia cosmopolita y regional. Sin embargo sus conceptos teóricos y artísticos no ejercieron influencia en su época. Fue recién en las últimas décadas del siglo XX cuando Vallejo comenzó a ser tomado en cuenta como dramaturgo.

En el Teatro Campoamor (situado en el jirón de la Unión) actuaba con el inusual éxito Carlos y Ernestina Zamorano, y Teresita Arce. No obstante, en los años 30, el interés por el cine hacía languidecer el teatro. Los pocos espectáculos en vivo que se daban ofrecían sainetes y revistas musicales, distinguiéndose "El Trío Esmeralda" y la Compañía Infantil Hermanos Gassols que estrenó en 1934, con un plantel de niños entre los 5 y 12 años, "Molinos de Viento", en el Teatro Ideal del Callao. El grupo, en actividad hasta el año 1940, recorrió toda la costa del Perú, ofreciendo funciones de comedias, operetas y zarzuelas, actuando inclusive en Chile, Bolivia y Argentina.

Hacia fines de 1939, Manuel Beltroy, siguiendo el modelo del Teatro del Pueblo de Argentina, fundó un Teatro de Arte en la Universidad San Marcos. Con la colaboración del actor uruguayo Hugo D´Evieri, instaló en el Instituto Musical de Carlos Sánchez Málaga las bases de lo que fue el Teatro del Pueblo. La primera presentación pública se realizó al cabo de unos meses en el Teatro Ritz de la Avenida Alfonso Ugarte, con tres piezas cortas: "El Duelo" de Antón Chéjov, "Limones de Sicilia" de Pirandello, y "Así que pasen cinco años" de García Lorca. Como primer factor figuró Luis Álvarez, por entonces joven, que Manuel Beltroy reclutó del Mercado Central.

En la década del 40, la llegada al Perú de la compañía española de Margarita Xirgu revivió los ánimos del alicaído ambiente teatral, estimulando su desarrollo. Como resultado se creó la Escuela Nacional de Arte Escénico, entidad que jugó un papel importantísimo en la dinámica teatral en el Perú; la Compañía Nacional de Comedia, dirigida por el español Edmundo Barbero, y se instituyó el Premio Nacional de Teatro. En este despertar surgieron las figuras señeras de Percy Gibson Parra, Juan Rios, Bernardo Roca Rey, Sebastián Salazar Bondy y Enrique Solari Swayne.

Percy Gibson Parra escribió el bello poema dramático "Esa Luna que Empieza" en el que, a través de una serie de inspirados simbolismos se enfrenta con los eternos problemas del hombre: el amor, la vida y la muerte. Estrenada en el Teatro Segura en 1946, la obra tuvo un rotundo éxito, acreditando al autor como uno de los mejores dramaturgos del momento.

Juan Rios fue el autor más galardonado en aquel tiempo, obteniendo seis Premios Nacionales, cuatro de Teatro y dos de poesía. Los de teatro los recibió en 1946 por su poema escénico. "Don Quijote"; en 1950 por la tragedia "Madea"; en 1952 por la leyenda incaica "Ayar Manko"; y en 1954 por su drama "Argos". La dramaturgia de Rios explora la realidad íntima del hombre a través de la figura literaria. Evadiendo la reconstrucción histórica exacta de los personajes, envuelve el drama humano acreditándose como un estupendo dramaturgo.

En 1943, Bernardo Roca Rey estrenó con la Asociación de Artistas Aficionados "Brazo de Plata", manifestando sus grandes dotes de dramaturgo. Interesado en la cinematografía, en 1945 realizó "La Lunareja", un hito en la filmografía nacional. En 1946 escribió la farsa "Las Ovejas del Alcalde", presentada dos años más tarde en el Teatro Municipal, bajo la dirección de Edmundo Barbero.

En 1947 escribió el drama "Loys", con el que ganó el Premio Nacional de Teatro de 1949. La obra fue estrenada en el Teatro Segura por la Compañía Nacional de Comedias, durante la temporada de 1950.

En 1957 obtuvo nuevamente el Premio Nacional de Teatro con "La Muerte de Atahualpa", drama escenificado al aire libre en las ruinas prehispánicas de Paruchuco, bajo su dirección.

Por su parte Sebastián Salazar Bondy renovó la dramaturgia peruana, dándole un aliento de modernidad e introduciendo las inquietudes del teatro francés de aquellos tiempos. Inició su labor teatral fundando en "Club de Teatro de Lima", entidad que contribuyó a la renovación teatral en el Perú. En 1947 obtuvo el Premio nacional de Teatro por "Amor Gran Laberinto". En 1951 obtuvo nuevamente el Premio Nacional de Teatro por "Rodil". También escribe las comedias "Dos viejas van por la calle" y "El Fabricante de deudas"; los juguetes "El de la valija", "El espejo no hace milagros" "En el cielo no hay petróleo", y "Un cierto tic tac"; y las piezas dramáticas "Algo que quiere morir" y "Flora Tristán".

Enrique Solari Swayne inició su dramaturgia con un éxito rotundo en 1958, al presentar la Asociación de Artistas Aficionados su drama "Collacocha".

"Collacocha se impuso en el Primer Festival de Teatro Panamericano en México, colocando a su autor en un lugar privilegiado en la dramaturgia latinoamericana. Entre sus muchas virtudes la obra, aunque algo declamatoria, encierra un discurso netamente peruano, bien planteado, y de una emoción que le agrega un valor universal y absoluto.

En la década de los 40 se registra una mayor actividad teatral con los teatros universitarios de San Marcos y de la Pontificia Universidad Católica del Perú, la Asociación de Artistas Aficionados, la Compañía Nacional de Comedias y la Escuela Nacional de Arte Escénico. Aunque el auge se percibe en los años tempranos de la década de los 50 a través de la escuela Nacional de Arte Escénico, dirigida por Guillermo Ugarte Chamorro, y el Club de Teatro de Lima, fundado este último por Sebastián Salazar Bondy y Reynaldo D´Amore.

En 1956, Histrión comenzó una carrera brillante de representaciones con la obra "Seis Personajes en busca de Autor" de Luigi Pirandello, y en 1968 alcanzó notoriedad con Marat Sade. Hay que sumar las presentaciones de los Autos Sacramentales dirigidos por Ricardo Roca Rey en el Atrio de la Catedral de Lima y el Convento de San Francisco, así como las presentaciones al aire libre que, en el Campo de Marte, realizaba la Escuela Nacional de Arte Escénico todos los años en el verano. también la destacadísima presencia del Teatro de la Pontificia Universidad Católica, que desde su escuela dirigida por Ricardo Blume formó a destacados valores de la escena nacional, quienes participaron en diversos Festivales Internacionales y en las obras "Tristán e Isolda" (1961), "Los Empeños de Una Casa" (1963), y "Las Bizarrías de Belisa" (1966).

Los años 60 significan una década en estrecha relación con los acontecimientos históricos que se daban en el país, surgiendo el cuestionamiento y la desmitificación de valores e íconos. Una nueva temática y una renovación formal del teatro surgieron a partir de nuevos grupos con compromisos artísticos y sociales como Homero Teatro de Grillos que, bajo la dirección de Sara Joffré, presentó la atrevida pieza de Jean Claude Itallie "América, Hurrah". Bajo la dirección de Carlos Clavo Ochoa, Yego, Teatro Comprometido, se permitió poner en escena una versión muy libre, "Los Ruperto", de Juan Rivera Saavedra. Había comenzado la discusión sobre los teóricos del teatro como Stanislavski, Artaud, Brecht y Grotowsky. En 1962 se dio el primer montaje de Brecht, "Terror y miserias del Tercer Reich", a cargo del director Reynaldo D´Amore, con el grupo Hebraica del Club de Teatro de Lima. El fenómeno Brecht tuvo su punto más alto con la "Opera de dos centavos", a cargo del uruguayo Atahualpa del Cioppo. El actor Jorge Acuña, uno de los bandidos en la representación de la obra de Brecht, se instala en la Plaza San Martín de Lima inaugurando el Teatro de la Calle.

Durante los años 60 se generó una interesante preocupación por alcanzar un nuevo público, que se expandía de las salas de teatro a los barrios periféricos y las organizaciones populares y al interior del país. Ante la desaparición de la Compañía Nacional de Comedia y de la Escuela Nacional de Arte Escénico, aparecieron grupos y compañías que realizaron destacada labor a cargo de Lucía Irurita, Carlos Gassols y Herta Cárdenas, Felipe Sanguinetti, Alfredo Bouroncle y Rosa Wunder, presentándose en el Teatrín de Radio Mundial y en el Teatro "La Cabaña". En aquel momento surgió el Teatro Nacional Popular y ocurrió la llegada del dramaturgo brasileño Augusto Boal, contratado por el gobierno militar de entonces para sus Programas de Alfabetización. En el interior del país, específicamente en Ayacucho, el dramaturgo Víctor Zavala Cataño, señalando que el teatro era la isla a la que la imagen del trabajador agrario no había podido arribar, creó el "Teatro Campesino".
Dramaturgos como Gregory Díaz, Julio Ortega y Juan Rivera Saavedra manifestaron también sus preocupaciones tanto por las guerrillas del 65 como por los movimientos sociales emergentes.

El Perú había entrado a los años 70, y llegaron nuevas formas y tendencias como la del Living Theatre, el Open Theatre, la experiencia de Peter Brook, el teatro de Arrabal, y la vigencia de Artaud. El camino estaba preparado para Cuatrotablas y Yuyachkani, dos grupos que consolidaron una importante presencia en la escena nacional a partir de esa década.

Desde 1970 el teatro peruano expande sus actividades, constituyendo una historia fresca y vital, donde la palabra y la imagen siguen generando inquietud y misterio.

En las últimas décadas, la realidad social del Perú ha ido decantando el trabajo cultural de los artistas, y éstos han especificado su labor en áreas populares, asumiendo el arte como un espacio de la educación y la lucha por un mundo mejor. Actualmente, se producen actividades teatrales en el interior de los establecimientos penales, como parte de las bregas de los prisioneros políticos, por lograr un tratamiento político de los problemas derivados del conflicto interno iniciado en los años 80.

En este contexto es que se convoca el Festival de Teatro Popular en el Establecimiento de Máxima Seguridad de Canto Grande, evento singular que se desarrollará en el mes de diciembre, con la participación de grupos de teatro popular, teatros democráticos, teatros universitarios, del Perú y del mundo.

ARTE – III BIMESTRE – 4to de Secundaria

CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS MUSICALES

Clasificar los instrumentos musicales es agruparlos en grupos de acuerdo a sus características comunes. Pueden ser clasificados según su constitución, las características de su sonido o de que forma producen dicho sonido.

Se han utilizado en varias ocasiones, y en diversas culturas, diferentes clasificaciones de instrumentos musicales.

Normalmente, el sistema tu kire ve dime utilizado actualmente en el oriente clasifica a los instrumentos en instrumentos de cuerda, instrumentos de viento, e Instrumento de percusión. Sin embargo los otros se han ideado y algunas culturas diferentes utilizan diferentes esquemas.

El esquema más antiguo conocido de clasificación de instrumentos musicales es chino y data del siglo cuarto antes de Cristo. Agrupa a los instrumentos de acuerdo a como están constituidos. Están en un grupo todos los instrumentos hechos de piedra, todos los hechos de madera están en otro, los hechos de mmgseda están en tercera clasificación, y así sucesivamente.

Más usualmente, los instrumentos se clasifican de acuerdo a cómo se produce inicialmente el sonido (independientemente del post-procesamiento, es decir, una guitarra eléctrica sigue siendo una instrumento de cuerda con independencia de los efectos de pedales computacionales analógicos o digitales que se le agreguen cuando el aparato recibe la señal acústica).

Cuerdas, percusión y el viento

El sistema usado hoy en el occidente, que clasifica a los instrumentos como viento, cuerdas y percusión, data de la antigua Grecia. Más tarde, esta clasificación fue ampliada por Martin Agricola, que distinguió instrumentos de cuerda pulsada, como guitarra, de los instrumentos de cuerda frotada, como violín. Hoy en día, la música clásica no siempre mantiene esa división (aunque los instrumentos de cuerdas pulsadas se distinguen de los de cuerda frotada en las partituras), pero hay una distinción entre los instrumentos de viento con una caña (instrumentos de viento-madera) y los instrumentos de viento en general, donde el aire se pone en movimiento directamente sobre los labios (Instrumento de viento-metal).

Esta clasificación clásica se aplica en el contexto de la orquesta sinfónica, tanto en lo que se refiere a la orquestación y el análisis musical como a la dirección. La asignación mutua entre ambas clasificaciones es la siguiente:

• Los instrumentos de cuerda de la orquesta sinfónica son todos cordófonos.

• Los instrumentos de viento son todos aerófonos.

• Los instrumentos de percusión se reparten entre los grupos membranófonos e idiófonos.

• Los instrumentos de teclado pueden ser cordófonos, aerófonos, idiófonos o electrófonos.

• El único electrófono admitido como parte de la orquesta sinfónica son las Ondas Martenot.

En el mismo contexto, la subdivisión usual de los instrumentos de viento se establece entre los siguientes grupos: el de los Instrumentos de madera, que independientemente del material de que están construidos incluye a los aerófonos de bisel (flautas), de lengüeta simple (clarinetes), de lengüeta doble (oboes) y de lengüeta libre (acordeón), y el de los Instrumentos de metal, que comprende a los aerófonos de embocadura.

Fuera del contexto de la orquesta sinfónica podemos observar que los estudios formales de música (p. ej. en los conservatorios) comprenden instrumentos fuera de la orquesta como la guitarra (un cordófono) o el saxofón (un aerófono de lengüeta simple).

Hay, sin embargo, problemas con este sistema. Se ha visto que algunas pocas veces los instrumentos no occidentales no se ajustan muy cuidadosamente a la última clasificación dicha. Por ejemplo, un instrumento antiguo que rara vez se ve hoy en día, el serpentón, debería ser clasificado como un instrumento de metal, como una columna de aire que se pone en marcha por los labios. Sin embargo, se parece más a un instrumento de viento, y está más cerca de el en muchos aspectos, con los dedos colocados en los orificios de control de paso, en vez de válvulas. También hay problemas con la clasificación de ciertos instrumentos de teclado. Por ejemplo, el piano tiene cuerdas, pero son golpeadas por los martillos, por lo que no está claro si debe ser clasificado como un instrumento de cuerda, o un instrumento de percusión. Por esta razón, los instrumentos de teclado son muchas veces considerados como pertenecientes de una categoría propia, incluidos todos los instrumentos tocados por un teclado, ya sea que han afectado a las cadenas (como el piano), cuerdas pulsadas (como el clavecín) o sin condiciones en absoluto (como la celesta). Se podría decir que con estas categorías extras, el sistema clásico de clasificación de instrumentos se centra menos en el modo fundamental en que los instrumentos producen un sonido, y más en la técnica necesaria para reproducirlos.

Por rango de instrumentos

Normalmente, los instrumentos occidentales también son clasificados por su rango musical en comparación con otros instrumentos de la misma familia. Estos términos se nombran después de cantar las clasificaciones de voz:

• Instrumentos sopranos: flauta, clarinete, flauta dulce, violín, trompeta, oboe, saxofón soprano
• Instrumentos alto: flauta alta, viola, trompa, saxofón alto
• Instrumentos tenores: corno inglés, trombón, saxofón tenor
• Instrumentos barítonos: violonchelo, clarinete bajo, fagot, saxofón barítono
• Instrumentos bajos: contrabajo, tuba, saxofón contrabajo

INSTRUMENTOS MUSICALES PERUANOS

Q U E N A

La Quena es el aerófono (su sonido es producido por vibración de aire) más importante de la región Andina y su área de dispersión abarca casi todo el continente americano, existiendo, con ligeras variantes en Venezuela, Colombia, Andes ecuatorianos, Perú, Bolivia, Noroeste argentino, norte grande chileno y en algunos lugares del Amazona brasilero.
Z A M P O Ñ A

La zampoña es un aerófono de soplo y de filo, formado por una serie de tubos contiguos, monófonos, sin canal de insuflación y de posición vertical, que forma un solo cuerpo, cada tubo con su propia altura de sonido según su largo, por lo común de 7 a 60 cm; así como su diámetro varía entre 1 a 2,2 cm, por lo general, pero sin que esta medida influya en su dicha altura de sonido. El número de tubos fluctúa entre seis a ocho por hilera, en circunstanacias de que hay zampo&mtilde;as de una y dos hileras, y que habitualmente en las de una, los tubos están cerrados en su extremo inferior y que en las de dos,los de la anterior están abiertos en ese extremo y los de la posterior, cerrados; en este segundo caso, los tubos de la hilera anterior son más cortos que los de la posterior, ésta, vale decir, la más cercana a la boca de ejecutante.
PINKULLO:
Héctor Luis Goyena en "Música Tradicional Argentina" nos lo describe como una típica flauta de pico que se hace con caña, con 6 orificios de digitación equidistantes en la mitad distal de la pared anterior y a veces un séptimo en la opuesta y una longitud promedio de 40 cm. Su empleo en la región noroeste disminuye gradualmente, aunque aún suele oírsela en niños y adolescentes.
ARPA:
Es un cordófono de forma casi triangular, que se ejecuta con las dos manos. Deriva del arpa europea y su área de dispersión comprende las provincias de Corrientes, Salta, Tucumán fundamentalmente, Santiago del Estero, Catamarca. Existen dos tipos de arpas: cromática y diatónica. Esta última es la que se utiliza en el interior de nuestro país.

CHARANGO:
Es una guitarrilla criolla, muy difundida en el norte de nuestro país, especialmente en Salta y Jujuy. Para la construcción del charango se utiliza como caja de resonancia la caparazón de un armadillo disecado, por lo general, se utiliza el quirquincho. El encordado consta de cinco pares de cuerdas. Se lo usa para acompañar bailecitos, carnavalitos o huainos... en algunas oportunidades, solo.

GUITARRA:
Es el más difundido de todos los instrumentos musicales, ya que su área de dispersión comprende prácticamente todo el país. Indudablemente no es un instrumento autóctono pero su fuerte arraigo lo hace como el más común para la música folklórica. Se la utiliza para acompañar el canto o como único instrumento.

SONAJERO DE UÑA:

Como la maraca, el sonajero de uñas es usado por los aborígenes del Chaco y Formosa. Se construye con cáscaras, uñas de animales u otros objetos, unidos en forma de tiras, racimos o hileras, las que al sacudir el instrumento producen ruido.

BOMBO:
Por lo común se construye con un tronco de árbol ahuecado y con dos o una sola membrana, de cuero de oveja, guanaco u otro animal; los expertos cuentan que los mejores parches son de cuero de cabra y de oveja (uno en cada boca del bombo); las correas pueden ser de suela o de cuero crudo. Su zona de dispersión es común a la de la caja, ya que se lo utiliza en Jujuy, Santiago del Estero, Tucumán y La Rioja. La denominación que en algunas oportunidades se le da al bombo de "legüero", responde al hecho de que, según el tamaño, puede ser oído a varias leguas del lugar de origen. Es muy usado como instrumento acompañante en las orquestas folklóricas, viene a ser el "bajo".

CAJA:
Está construida con madera de tala, nogal, cardón sauce, etc. y con dos parches que pueden ser de oveja, cabra u otro animal. Con la madera se hace el "aro" del instrumento, y los parches son las membranas que, puestas en tensión sobre el aro, vibran.
Se utiliza en La Rioja, San Juan y Santiago del Estero; también en Jujuy, donde se lo denomina "uancara".

ARTE – II BIMESTRE – 4to de Secundaria

EL FOLKLORE

El folklore peruano es probablemente el más variado y rico de sur América. Esto se debe a que el país se ubica exactamente donde habitaron las más antiguas y ricas culturas originarias de América del sur. A su vez esta región destaca por haber sido el eje central del Tawantinsuyu cuya capital era el "Cusco" y después en épocas del coloniaje, como el "Virreinato del Perú", cuya capital era "Lima"; alberga hoy en día miles de danzas dentro de sus tres territorios geográficos.

El folklore peruano consta de tres geografías expresivas: la costeña, la andina y la amazónica.

I) El Folklore Costeño

La riqueza del folklore costeño se debe al enorme mestizaje etno-cultural que alberga la costa peruana y cuya historia comienza con la llegada de los españoles y esclavos africanos y el encuentro con los habitantes de la costa norte. Es a partir de la fundación de San Miguel de "Tangará" Piura en el año 1532 que se puede decir comienza la peruanidad. Con esto no solo nos referimos al primer encuentro serio entre españoles foráneos y los nativos de la costa del pacífico, o que Piura fue la primera ciudad española del continente sur americano sino a la primera región en llevar a cabo un mestizaje serio.

Como resultado de la llegada de los Españoles (estos de origen étnico mediterráneo y atlántico) y a su vez de la trata de esclavos tenemos desde los cálidos manglares de Tumbes hasta la templada Tacna formas musicales mestizas capaz de enternecer al pecho mas frío. El folklore costeño consta esencialmente de lo que hoy se llama "música criolla" o "música costeña".

El origen toma forma desde el año 1532 hasta el siglo XVIII con la independencia en donde quedan establecidos muchos elementos del patrimonio musical.

La "música" y "danza" costeña nace a partir de la convivencia de hacendados españoles, plebeyos europeos, nativos costeños y esclavos libertos africanos y mulatos de padres caribeños. Todo este mestizaje y encuentro étnico se dio en los grandes pueblos que colindaban con las haciendas costeñas más importantes de los siglos XVI y XVII, además de los puertos de salida y entrada; y los callejones costeños.

Como resultado de este encuentro étnico-cultural tenemos hoy que las regiones de Piura, Lambayeque, La Libertad, Trujillo, Lima, Callao y el departamento de Ica, son el eje de la cultura criolla, costeña y extremamente mestiza (esto también puede incluir el departamento de Arequipa un poco más al sur).

DANZAS TÍPICAS

La Marinera

Este baile es un derivado de la zamacueca y de la mozamala. En 1893, Abelardo Gamarra "El Tunante" la bautizo con el nombre de "Marinera" en homenaje al
héroe naval Miguel Grau, durante un concierto de piano ofrecido por una niña limeña, quien posteriormente se convertiría en su gran difusora, doña Rosa Mercedes Ayarza de Morales. De ese encuentro nació la marinera mas conocida, titulada "La Decana" y luego rebautizada popularmente como "La Concheperla". La marinera ha ido conquistando posiciones lentamente. En 1938 llego hasta el Teatro Municipal de Lima para ser presentada en el Concierto de Fiestas Patrias.

Hoy en todo el país se realizan diversos festivales, siendo el mas conocido el que se celebra en enero en Trujillo. Tiene varios estilos que se denominan según su lugar de origen: marinera costeña, serrana y norteña. Su desarrollo es de un gran dinamismo, con movimientos elegantes y una coreografía muy compleja de secuencias coordinadas y sincronizadas. Cada miembro de la pareja lleva permanentemente el ritmo con un pañuelo en una mano, que utilizan asimismo para el galanteo, a pesar de que nunca se produce un contacto físico. Los instrumentos que se usan para su ejecución son la guitarra y el cajón.

El Huayco

Es considerado el baile andino por excelencia. Sus orígenes precolombinos fueron matizados desde un inicio por la asimilación de influencias occidentales, por lo que presenta múltiples variantes regionales. Su estructura musical surge de una base pentatónica de ritmo binario, característica estructural que ha permitido a este genero convertirse en la base de una serie de ritmos híbridos, desde la chicha hasta el rock andino.
El baile se realiza en parejas que van desarrollando giros y movimientos a partir de pequeños saltos y zapateos que marcan el ritmo. Los instrumentos que intervienen en la ejecución del huayno son la quena, el charango, el arpa y el violín. En algunas variantes del huayno intervienen bandas típicas, que añaden instrumentos como las trompetas, el saxofón y el acordeón. Por otro lado, aunque son géneros muy diferentes, en la sensibilidad popular el huayno esta mas vinculado a la marinera de lo que aparenta, como lo recuerda este estribillo de marinera serrana: "no hay marinera sin huayno / ni huayno sin marinera / cholita pollera verde / para ti va la tercera".

El Festejo

Es una danza afro peruana muy popular en la costa central. Se baila en parejas, insinuando y al mismo tiempo evitando el contacto físico. Los movimientos alegres y picaros desarrollan una expresividad corporal llena de sensualidad. La instrumentación esta compuesta por la guitarra, el cajón y la quijada y es acompañada por un cantante solista y su coro.

Vals Criollo

Es una danza en que las parejas tomadas de las manos, en un abrazo a medio terminar, se mueven con finos pasos entrelazados, un estilo recreado por los limeños de los típicos valses (waltz) vieneses. Tiene sus orígenes en el siglo XIX y se difundió en la clase media urbana como una manifestación que sintetizaba la añoranza romántica del criollismo por una Lima que se alejaba. Los instrumentos con los que se ejecuta son la guitarra y el cajón.

El sikuri

El ritmo un tanto marcial de la danza de los sikuris, tiene sus orígenes en la región del Altiplano. Se baila en grupos numerosos formando comparsas que se organizan en grandes círculos en torno a los músicos que tocan zampoñas de diferentes tamaños.
La composición coreográfica denota la complementariedad y armonía que debe regir en toda integración humana, pues un grupo de ejecutantes solo puede emitir la mitad de las notas requeridas, siendo indispensable la participación de otro grupo para completar la melodía
El Huaylarsh

Es un ritmo y danza de fiesta y alegría vinculado con los periodos de cosecha en la sierra central. Su energía y vivacidad se manifiesta en los saltos y demostraciones de agilidad de los danzantes varones, frente al fino zapateo de sus parejas. En su ejecución coreográfica el grupo de danzantes va desarrollando, por parejas, muestras de habilidad en una alegre competencia. En su instrumentación intervienen orquestas o bandas típicas compuestas por arpas, violines, saxofones, clarinetes, trompetas y bombos.

El Carnaval

Es una danza que, con variaciones regionales, se baila en todo el Perú, especialmente en las zonas rurales de Puno, Cajamarca y la Amazonia. La ejecución de este baile se realiza en comparsas que salen por las calles acompañadas de sus propios músicos. Las letras de las canciones, con una rima usualmente puntual, son en muchos casos picaras, satíricas y muy alegres. Guitarras, acordeones, mandolinas, tambores andinos (tinyas y tamboriles) y charangos son los instrumentos mas empleados para su ejecución.

El Santiago

La música de este género proviene de las costumbres vinculadas al pastoreo. Se toca en las ceremonias andinas de la marcación del ganado y los rituales de fertilidad de los rebaños. En esas ocasiones, una serie de canciones propiciatorias de ritmo sencillo y de fina sensibilidad es interpretada especialmente por jóvenes mujeres. Los instrumentos empleados con mayor frecuencia son las tinyas y los wakrapuko o trompetas de cuerno de res.

El harawi o Yaraví

Llamado también yaraví, es un género musical cuyas melodías transmiten sentimientos de tristeza y añoranza. Está considerado dentro de las variantes musicales más antiguas del repertorio peruano y su procedencia se entronca con la manifestación poética del mismo nombre desarrollada en el periodo incaico. Su música aletargada es acompasada con frecuentes silencios que le añaden dramatismo a la ejecución. Generalmente este género no se baila, salvo que este incorporado dentro de un huayno o una marinera, como suele ocurrir en algunas de sus variantes mestizas. Entre los instrumentos que se usan para su ejecución están el charango, la mandolina y la quena.

Danzantes de Tijeras

Desde el punto de vista del hombre occidental, la danza de las tijeras es básicamente una impresionante manifestación de arte y destreza física, pero para el hombre andino o mestizo que habita en las comunidades de la sierra constituye ante todo un complejo ritual. Una serie de misterios rodean a los danzaq (ejecutantes del ritual) quienes, en un despliegue de fuerza y elasticidad, ponen a prueba su destreza mediante saltos gimnásticos al ritmo del arpa y el violín.

Según los sacerdotes de la Colonia su halo mágico obedece a un supuesto pacto con el diablo, debido a las sorprendentes pastas o pruebas que ejecutan en la danza. Estas pruebas denominadas atipanakuy consisten en meterse espadas por el esófago, atravesarse el rostro con alambres, comer insectos, sapos y culebras, entre otros actos propios de faquirismo andino. El instrumento central de la danza son las tijeras, elaboradas de dos placas independientes de metal de aproximadamente 25 cm. de largo y que juntas tienen la forma de un par de tijeras de punta roma. Los lugares de mayor difusión de esta danza son Ayacucho, Apurímac, Arequipa, la sierra de Ica, Huancavelica y Lima.

El Huaylash

También escrito como Huaylarsh*. Se define como danza de comparsa de parejas, cuyo origen tuvo un carácter ritual mítico religioso. Además su evolución se muestra así:

1.- Ritual, mítico-religioso.

2.- Pastoril.

3.- Agrario.

4.- Intermedio o transición.

5.- Mestizo o citadino (moderno).

Esta danza es la más movida y alegre de la Sierra Central. Tiene movimientos muy vivaces, y mudanzas o zapateo muy peculiar. Se baila en grupos de parejas que se turnan para ejecutar diversos movimientos y pasos, con dinamismo y picardía. Se relaciona con las cosechas y las tareas agrícolas, con lo que festejan la riqueza agrícola, el rendimiento de las cosechas y la producción de la zona. Es acompañada por instrumentos como el saxofón, violín, clarinete o el arpa. Baile popular muy difundido entre las colectividades del Valle del Mantaro; y, en particular santiago león de chongos bajo, Huayucachi y
Huancán (situados al sur de Huancayo) son los creadores o haber decidido su preservación nacional. La agricultura y la ganadería son actividades tradicionales importantes para el hombre andino por constituir uno de los principales medios de vida y desarrollo vigentes hasta la actualidad. Estas actividades han dado origen a múltiples danzas, siendo una de ellas el Huaylars de Carnaval.

En la introducción los bailarines realizan una espera que refleja la preparación para la danza, luego el baile en sí donde se realizan diversos desplazamientos coreográficos, líneas, paralelas, cruces, círculos, etc. Finalmente el contrapunto de parejas en donde las parejas expresan enamoramiento, galanteo y acompañado por sus zapateos característicos tanto del varón como de la mujer.

La Diablada

En la labor realizada por los misioneros jesuitas en la ciudad de Juli, notaron la inclinación de los nativos hacia el canto y la danza, el cual utilizaron para la
evangelización de la región. Los misioneros habían enseñado una representación de los siete pecados capitales y el triunfo de los ángeles sobre los demonios.

Una ceremonia que data del año 1550, en ocasión de la boda del Conde de Barcelona con la hija de Rey de Aragón, fue representada una farsa en la que un grupo de diablos, con lucifer a la cabeza, entabla una batalla coreográfica y verbal con un grupo de ángeles dirigidos por el Arcángel San Miguel. En los tres breves actos dialogados de la diablada, los siete pecados capitales son vencidos por los ángeles con la ayuda del pueblo.

La Diablada (también Diablos, Diabólicos), es parte integral del repertorio teatral empleado por la colonización hispana y la catequización que la acompañaba, para enseñar a los nativos del continente americano los preceptos de la Fe Cristiana y la historia de imperio, según el punto de vista de los colonizadores (véase auto de fe, Moros y cristianos).

La batalla cala en los pobladores andinos del Virreinato del Perú. Así forman un sincretismo con la cultura y cosmovisión andina, en donde el Alaj'pacha es la dimensión de los Dioses (los Apus), el ak'pacha que representa el presente y la tierra (la Pachamama) y el manka'pacha que representa lo desconocido y el infierno (el Anchancho).

La danza tradicional andina pagana, que según los registros del rvdo. Ludovico Bertonio de 1612, tuvo su origen en el Virreinato del Perú, en Oruro (Alto Perú colonial) como danza religiosa en la que se escenifica la lucha entre el bien y el mal personificados en las figuras del Arcángel San Miguel y las huestes infernales.

En la colonia debido a la persecución de los adoradores de idolatrías ajenas a la católica, por la temible inquisición, todo culto o acto a favor de los demonios era castigado, pero no incluyó el aspecto catolizante de la diablada.

Llegada la independencia, renace la diablada como un acto de los pobladores dedicados al pastoreo de ganado conocido como los mañazos, bailándose únicamente en círculos frecuentados por éstos. Esta danza es impulsada y practicada con más énfasis en Bolivia, incorporándose la zampoña.

Posteriormente, con la introducción de los instrumentos de metal y el cambio melódico y rítmico que las bandas de músicos incorporan, hacen de la diablada un ritmo contagiante y alegre, que a través de los años sufre y viene sufriendo variaciones.

En 1890 el párroco de Paria, población cercana a la ciudad de Oruro, José Soria, con la colaboración de Daniel Valda, teatralizó la batalla entre el cielo y el infierno relatada en la Biblia. Ese mismo año los hermanos Hermógenes y Santiago Nicolás hicieron las primeras máscaras de diablo tal y como se conocen hoy en día.

A partir de finales del siglo XIX el baile se establece como elemento central de la celebración religiosa de la Virgen de la Candelaria en la ciudad de Oruro en
coincidencia con la época de carnaval. Posteriormente su práctica se propagó a otras ciudades andinas (La Paz, Puno, Cochabamba).

Sobreviven diabladas en varios lugares del ámbito hispanoamericano, las más famosas en Bolivia, Perú, Chile, Colombia, Panamá y Venezuela. En la Pastorela (Teatro de Navidad con distribución en México), el diablo tienta a los pastores, y es vencido por el Arcángel San Miguel, antes de que ellos puedan seguir su camino rumbo al niño Jesús.

La Tangarana

Ubicación:

Departamento de, Huánuco

Provincia de, Leoncio Prado especialmente en Tingo María.

Etimología:

La Tangarana, árbol de tronco hueco y madera muy blanca. En el interior del tronco viven las peligrosas hormigas, del mismo nombre, son de regular tamaño y rojiza. Es muy temida por su dolorosa picadura, llega a causar altas fiebres, y son capaces de matar a un ser viviente si llegara a permanecer unas veinticuatro horas atada al árbol.

Mensaje:

Festiva que se incorpora a las festividades tradicionales y recrea el trabajo de los habitantes, dedicados a cosechas de diversos cultivos. Es ahí en donde habita la tangarana (hormiga) en los campos, que impide el trabajo de los campesinos quienes son ayudados por sus esposas a liberarse de este molesto insecto.

ARTE - I BIMESTRE - 4to Secundaria

 

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